INTELEM

2. A klasszikus vonósnégyes megszületése

A vonósnégyes (2 hegedű – brácsa - cselló) gazdag irodalmának alapjait Haydn vetette meg; ez azonban hosszú és fáradságos út eredménye volt. Első kvartettjei még öt azonos hangnemű tételből állnak – kettő közülük menüett –, a vezető dallamot többnyire a hegedűk játsszák.

Ez az egyetlen műfaj, amelyhez Haydn fiatalságától kezdve magas koráig mindenkor hű maradt.

A mester először Fürnberg báró weinzirli házi-zeneestéin találkozott a vonósnégyesek kezdeti fajtájával. Az apparátus ekkor még nem jelent egyben stílust is. Így tanúsítják ezt az első Haydn-vonósnégyesek, amelyek 1755-56 táján megszólalnak Fürnbergék kúriáján. Van olyan, amelynek élén ott áll a „cassazione” szó, s olyan is, amelyet Haydn még később is „divertimento” címen vesz fel művei jegyzékébe. Ennek az első tizenkét négyesnek a tételrendje, dallam- és hangzásvilága kétségtelenül elképzelhető még mind a kétféle megszólaltatásban.

Azt már említettük, hogy a vonósnégyes megalakulása Milánóban kezdődött Sammartini mester keze alatt, mikor a concerto grossók négy vonósa mögül lassanként eltűnik a zenekari kíséret. Ezért meglepő, hogy Haydn mennyire lebecsüli, és „kontárnak” nevezi az olasz muzsikust. De a vonósnégyes hangszer-összeállítása más forrásokból is táplálkozhat. Néhány cseh és német zeneszerző csoportja Mannheimben (Stamitz, Richter, Cannabich és mások), akik a 40-es évektől fogva a zenekari hangzás-lehetőségek és formák teljes, nemzedékekre szóló átalakulását alapozzák meg.

Az első (op. 1.) vonósnégyes-sorozatban még erősen érezhető a szvit hatása. A kismartoni op. 3. vonósnégyesekben (6 db) nem olyan tarka és szerteágazó a kép, mint a szimfóniáknál. Ez a ciklus a különböző impulzusok, stíluslehetőségek sokasága helyett inkább egy-egy úton igyekszik minél messzebb eljutni. Ez a mű már egyértelműen elszakad a divertimentók világától (ha a szólamok önállóságában, a négy hangszer feltétlen, szóló-szerű külön életében, tehát a vonósnégyes hangszerelésében még nem is), amely az op. 1-2-re még nem volt jellemző.

Bár az Esterházy gróffal kötött szerződés értelmében a Haydn művek csak akkor tárhatók nagyobb nyilvánosság elé, ha erre a karmester az urától engedélyt kér. Viszont a vonósnégyeseknek nincs maradásuk, mintha eleve nem is az udvar házi használatára készültek volna, ottani életükről, előadásukról alig hallunk. Újabb hatos csoportja, az op. 9. már Haydn gondos ellenőrzésével jelenik meg Artariánál, a nagy bécsi kiadóvállalatnál.

1770 körül keletkezett 3 sorozat vonósnégyesei (újból hatos szériákban) három-négy év alatt úgyszólván végleg megérleli a műfaj máig érvényes nyelvi, karakterbeli törvényeit, legalábbis egy önálló, immár csak kvartettben megszólaltatható kvartett-stílusnak első, kiemelkedő állomásához érkezik. Közülük 2 mű, az op. 9.(1769) és az op. 17.(1771) jobbára a fokozatos előkészítés munkáját végzik – az op.20.(1772)minden tekintetben kész kibontakozásához, amely azután minden eddiginél súlyosabb mondanivalókat sűrít. Az op. 9.-től kezdve páratlan gyorsasággal jön létre a csodálatos vívmány: a négy szólóhangszeregyenrangúan önálló szövése, a maximális, anyagszerű szólam-szabadságból fakadó négyes-egység, a bécsi klasszikus zene halhatatlan kamarazenei egysége.

A menüett-tételek közül szinte már egyetlenegy sem elégszik meg a sima-elegáns tánc-stilizációval; a ritmikus mozgás humorát, karakterizáló hatásait keresik, kezdik kialakítani egy néha szinte ”dallamtalan”, mozdulat-menüett stílusát. Ennek eszköze nagyon gyakran a népies táncdallam, vagy akár annak csak jellegzetes dobbantó, hangismételgető ritmusvilága.

Az új kvartettekben születő új stílus és magatartás legmélyebb, legmesszebbre mutató vívmányai azonban a lassú tételek. Egydallamú, kíséretes ária-szerűségnek, konkrét szerenádemlékeknek már nyoma sincs, pedig a dallamosság itt is „éneklő”. Az a fajta tipikusan hangszeres cantabile születik meg, amely a bécsi zene nagy humanitás-eszményeinek legforróbb, legmélyebbről sugárzó hordozója lesz Beethoven utolsó opuszáig.

Az op. 20. hat kvartettje voltaképpen újabb fordulatot jelent: még egy stíluselemetamellyel a klasszikus kvartett intonációs és tételtípus-köre kiegészül. Egészen új hatást szeretne elérni: a sorozat négy műve fuga-fináléval végződik, a bécsi klasszikus fúga-nyelv első igazi mintáival. De a többi tételt is átszövi a polifon gondolkodás egy-egy futó pillanata. A menüettek a megelőző ciklusok vívmányait fokozzák fel, a „karakterdarab” hatást néha már-már a groteszkig feszítve.

1781 őszén József császár Pál orosz nagyherceget és feleségét látja vendégül. Mozart és mellette Haydn zenéjében is gyönyörködhet a nagyherceg, aki nem mulasztja el, hogy az európai hírű mestertől leckéket vegyen. A hercegi pár zeneestéjén szólalnak meg – talán először – a műfaj majd tíz esztendős hallgatása után, Haydn új vonósnégyesei (op. 33.), és ez az alkalom kötötte hozzájuk az „orosz kvartettek” nevet. A legdöbbentőbb ezekben a művekben a négytételes kamarazenei egész-forma gazdagodása, egy merőben új, meglepő típussal. Ascherzók megjelölés is elterjedt neve lesz az op. 33.-nak, mert benne a már régebben megjelent „mozdulat-menüett” markáns, karakterdarab-jellege a végsőkig éleződött: a tempó felfokozódik, a motivika és a formálás féktelen meglepetései által egy fantasztikus, a menüett hagyományra már csak nyomokban emlékeztető új tánctétel alakul ki. A többi tételfajta hangja is megváltozik. Ezt a változást azonban már a tíz évvel ezelőtti vonósnégyesek is sejtették, előkészítették: elsősorban az egész tónus súlyosodásáról, nagyobbszabásúvá válásáról van szó. A szembetűnő formai újítások mellett egyre differenciáltabbá válik a kvartettek harmóniavilága, egy-egy tétel harmóniarendje.

Az utolsó kvartettek (tizennégy teljes és egy csonkán maradt mű) keletkezésüket tekintve nem alkotnak olyan szorosan összefüggő ciklust, mint a londoni szimfóniák. Az azokkal egykorú – és részben a két utazás között – keletkezett op. 71. és 74. három-három kvartettje (1793), 1797-ben lát napvilágot az op. 76, és az utolsó sorozatból – az op. 77.-ből – már csak két darab készül el az oratóriumok munkálatainak közepette.

Formailag Haydn a „legjobb lehetőséget” szeretné kiválasztani: az Allegro tételek monotematikusak, a menüett trióiból átvezető szakaszok nyúlnak vissza a főrészhez – ami kontraszt, szembeállítás. A variációs lassú tételek régifajta, körülíró „figurációja” most már majdnem mindig eltérhet a téma eredeti hangnemétől…

3. A klasszikus szimfónia megszületése

Az első szimfónia valószínűleg Lukavecen íródott Morzin gróf kúriáján 1759-ben. A szó, az elnevezés és a tartalom, a műfaj elég nehezen, sok bizonytalanság közepette talál majd végleg egymásra, ez a folyamat is Haydn életművének vívmánya lesz elsősorban. Sok mindent neveznek így már egy-két évszázad óta: helyenként minden bonyolultabb több szólamú hangszeres tételt, másutt az összetett, énekes-hangszeres művek egy-egy önálló zenekari szakaszát, később egyre inkább a hosszabb művek ünnepélyes kezdőtétele fölé írják a „sinfonia” szót, akár operák, akár a táncdarabokból álló szvitek élén. Ez utóbbi esetben gyakran „ouverture”-nek is nevezik, az elnevezés a teljes szvitre is átmegy és róla néha – inkább maradiságból, tévedésből – az újjáalakuló, a század közepén már önállósodó modern zenekari formára is.

Az új műfajnak egyik forrása tehát az olasz operanyitány, amely egy idő óta gyors-lassú-gyors szakaszokra tagolódik állandó képletként, a másik bizonyára a szvitmuzsika tételeinek hangulati, karakterbeli, tipizáló váltakozása.

Túlzás volna azt állítani, hogy a legelső Haydn-szimfóniákban már megmutatkoznék az új műfajnak ez a megszűrő, koncentráló jelentősége, vagy akár, hogy a kialakuló, egyéni haydn-i nyelv már itt összetéveszthetetlen volna másokéval. Legalábbis a Morzin-zenekar számára készült első és második szimfóniában, de még egy néhány következőben sincs szó erről. Viszont a divertimento-muzsikától a legelső szimfóniák is határozottan elhatárolják már magukat.

A szimfóniák azonban Haydn kismartoni tartózkodása idején nyerik el végső formájukat. Az új szimfóniák első összefüggő sorozatában a lelkes kíváncsi gesztus kap fő szerepet: mire való, mire képes voltaképpen a zenekari apparátusa. Haydn kismartoni szimfonikus székfoglalói aReggel, a Dél¸és az Este szimfóniák. A divatos ábrázoló igényeket csak itt-ott elégítik ki, különen a sorozatot lezáró „Vihar”-tételben. A színhatás-beli próbálkozások néha messze vezetnek, olyan messze, hogy maga a hangszer-effektus, a hangzás puszta újdonsága vagy érdekessége már-már háttérbe szorul, mert közben kinőtt belőle.

A forma problémája ekkor még nem annyira az egyes tételeké önmagukban, mint inkább a teljes szimfónia-egység rendjéé, a tételtípusok megválasztásáé. A komoly tónusú lassú kezdet például, amely a legérettebb művekben majd a gyors első tétel bevezetője, előkészítő „küszöbként” lép fel. A „legkönnyebb” helyett néha a „legsúlyosabbat” állítja a mű végére. Hogy a menüettnek helye legyen-e a szimfónia ciklikus rendjében – évekig nem dől el még véglegesen.

Az ábrázoló, képszerű tendenciák elsősorban a játék, a tréfa lehetőségeit jelentik ekkor, a Reggel szimfónia skálázgató „énekleckéjét”, a Filozófus-nak nevezett szimfónia komolykodó, régieskedő karikatúráját…

De még messzebbre megy Mozart elébe a kismartoni szimfónia-sor legmerészebb és legnyugtalanítóbb tagja, a „Lamentáció” (d-moll) szimfónia felajzott ritmikájával, amely fölött a régi egyházi dallam elnyújtott hangjai úsznak.

Az 1770-es években a szimfónia megújul Haydn művészetében. A zeneszerző megírja az első teljes remekművek sorát: három nagy moll szimfónia gyűri maga alá elsősorban a Sturm und Drang-os kalandok, szélsőségek veszélyeit, azáltal, hogy melyről fakadó, szrító tragikummá sűríti, rendezi őket. A „szenvedély” szimfónia (f-moll, 49. sz.) nyitja a sort már 1768-ban, négy tételen át egyetlen lenyűgöző ívben végighúzódó sötét pátoszának újdonságával. (Elképzelhető hogy a „Lamentáció” szimfónia is ezen művek közül való.) A 44.-es e-moll („Gyász”) szimfónia azért lényeges, mert itt születik meg a lassú tétel új funkciója, ahogyan a többi tétel tragikus vívódását ellensúlyozza.

A híres Búcsú-szimfónia (fisz-moll, 45. sz.) már kifelé vezet a nagy tragikus művek rövid időszakából. Moll hangja lényegesen megszelídültebb már. Egy anekdota fűződik a keletkezéséhez: A herceg megtiltotta a zenészeinek, hogy az eszterházi idény-tartózkodásra magukkal hozzák a családjukat. Mivel az idő már túl hosszúra nyúlt, és a Kismartonba való hazatérésről még nem volt semmi hír, a zenészek nyugtalankodtak. Ezért új szimfónia szólt az esti hangversenyen; egy meglepetés! A mű végefelé az izgatott finálé egyszercsak megáll, és minden szokásos forma ellenére újra lassú tétel indul. Néhány ütem múltán egy kürtös és egy oboás eloltja a lámpáját, összecsomagolja a hangszerét, és kimegy a teremből. Rövidesen újabb és újabb zenészek követik a példájukat, mígnem már csak a két hegedűszóló marad, s az ő csöndes dialógusukban hal el a különös szimfónia. A herceg kegyes hangulatban volt, s megértette karmesterének e különleges üzenetét: végre hazautazhattak a zenészek. A Búcsú-szimfónia mai előadásain sem marad el ez a játékos szertartás – ez nem pusztán külső hagyománytisztelet, hiszen Haydn emberi karakterének, művészi felfogásának és helyzetének egy-egy alapvető vonását idézheti fel a tréfa keretében a hallgató számára.

A nagy moll-szimfóniákkal egyidős az Esz-dúr (Merkúr, 43. sz.) szimfónia, melyben egyetlen kis motívum aprólékos szétboncolásából építi fel lassú tétele nagyobb részét, a finálé vége felé pedig meglepő megállásokkal-újraindításokkal szabdalja szét a téma dallamvonalát.

A 46. H-dúr szimfónia ugyancsak a finálé végén váratlanul visszaidézi a menüettet, hogy annál jobban felcsigázza a várakozást a befejezés fantasztikus szellemessége előtt.

Egyre kevésbé van szüksége a Haydn-szimfóniáknak a külső különlegesség feltűnő ötleteire, mint pl. a hegedűk alsó húrjának lehangolására egy-egy izgalmas, sötét harmóniahatás érdekében. Haydn szimfonikus művészete ezekben az években végleg eléri azt a célt, amely felé kezdettől fogva halad: az osztrák-német szimfónia a világ szeme láttára emelkedik ki mindenféle zenekari muzsikálás napi lehetőségei és alkalmai közül. Most kezd felnőni az eddigiek (energikus, sokoldalú kezdő-allegro, az elmélyülten-érzelmes lassú darab, a néptánc-eredetű menüett és a virtuóz, humorban gazdag finálé) mellé egy újabb is: az első tétel elé kerülő pathetikus, méltóságteljes, lassú bevezető, amely az 57. sz. D-dúr szimfóniában először üti meg legérettebb, kései társainak súlyos hangját. Így szólal meg, már modernül-teljes összetételében az 54. sz. G-dúr szimfóniában.

A szimfóniák terén nincs olyan ugrásszerű áttörés, mint a vonósnégyesekben. A jellemzők fokozatosan alakulnak ki, szilárdulnak meg, s a műfajnak mindig újabb és újabb oldala domborodik ki

A párizsi szimfóniák idején (’82-’87) már minden szimfónia önálló, a markáns képlet; egy-egy tétel-kezdet, mint egy-egy alapélmény félreismerhetetlen tükre, lerögzítése.

Haydn londoni tartózkodása idején is szüntelenül újabb és újabb szimfóniák íródnak: új, tizenkettes sorozat indul – egyenlő számban elosztva Haydn két londoni útján. Ezek esetében már illuzórikusnak mondható az egyes tételfajták külön vonásairól beszélni, esetleg a „népdal-fantáziák” végigdalolt variációiról az Üstdob a Katona vagy az Üstdobpergés szimfóniában. Az egyes tételfajták külön-külön útjainak betetőzése ez mind – de a londoni szimfóniák alapélménye nem is ez már, sokkal inkább az, ami összeáll belőlük: egy-egy egész mű önálló költői egysége, egy-egy szimfónia önálló világképe. A tizenkét mű közös stílus-egységévé is összeáll. A sorozatnak a második londoni útra készült fele – de legalábbis az utolsó 4 szimfónia már nagyon kétségessé teszi ezt az összetartozást (pl. Óra-, Üstdobpergés-szimfónia).

4. Haydn zongoraszonátái

A vonósnégyeshez és a szimfóniákhoz hasonlóan a zongoraszonáta is fiatalságától öregkoráig kísérte Haydn-t. Az e műfajban alkotott kereken 50 mű, mintegy név évtizedet ölel fel.

Első alkotóperiódusába nyilván csak az összkiadásban szereplő 1., 2. és 4. számú szonáta tartozik. Mindháromra az egységes hangnem, a menüett alkalmazása, az Alberti-basszus használata és a három tétel határozott megkülönböztetése a jellemző.

Hasonló a helyzet a ’60-as években keletkezett szonáták tekintetében is. Ezek az összkiadásban a 3, az 5-15, 18, 19, 44-47 számmal jelölt művek. Fontos megjegyezni, hogy Haydn Bachhal azonos felfogásban törekszik a szonátaforma egységesítésére. A 46. sz. szonátában C. Ph. E. Bach hatása nyilvánvalóan érzékelhető: a kétszólamú felépítés átlátszó volta, ragaszkodás a felső szólam orgonapontjaihoz, a diszkant-melódia mély és hangsúlyos ütemrészeken szünetelő basszuskísérete…

Az 1771-es évből származó következő szonáta már a harmadik periódusba vezet. Ide tartoznak a 20-39.sz. művek. Ezek a darabok a legjobb bizonyítékai, hogy az érzelmes stílus és a „Sturm und Drang” szelleme mennyire fontos volt Haydn számára. Az 1773-ban született féltucat mű szándékosan kerül minden érzelmi túltengést, a hetvenes évek közepétől azonban ismét jogaiba lép az expresszív stílus.

Az 1780-as években a kamarazene területe is kitágul: legfontosabb ezek között a zongoraszonáta fejlődése. Ez már 1778 óta megindult néhány meglepően erőteljes intonációjú moll-műben, a Sturm und Drang-idők utolsó hírmondójaként. 1789-ben pedig a Genzingerné számára készült Esz-dúr szonátában (49. sz.) egyszerre teljesen otthagyja a rokokó minden emlékét, a csembaló-hangzás törékeny játékosságát, hogy megüsse a vele egykorú kvartettekből és szimfóniákból ismert teljes intenzitású, súlyos veretű hangot. Gyakoriak a Mozart-művekre emlékeztető hatások: pl. a kidolgozásnak az expedíció végéhez való kapcsolódása, amely Haydn-nek más – ugyanebből az időből származó műveire is jellemző.

A mester utolsó három szonátáját ismét az ismeretségi köréhez tartozó egyik hölgynek szánta: Teresa Jansen zongoraművésznőnek. Ezek a darabok 1795/96-ban készültek, valószínűleg keletkezési sorrendjük az 52. 51. 50 sz.

5. Haydn oratorikus művei és miséi

Az Esterházy kúrián kívüli, bécsi kapcsolatoknak köszönhető Haydn első lépése abban a műfajban, amely élete művének betetőző búcsúja lesz majd: az oratóriumban. A ’70-es évek elején alakul Bécsben a zeneművész egyesület. Ennek bécsi hangversenyén kerül bemutatásra az első Haydn-oratórium, a bibliai tárgyú barokkosan patetikus olasz szövegre írt Tóbiás visszatérése.

Az oratórium – vallásos, vagy legalábbis magasztos tárgyú, elbeszélő felépítésű zeneművet jelöl, amióta önálló műfajként megjelenik a műzenében. Az elbeszélő keret néha csak külsőség – külső okok miatt nem játszották őket színpadon, s ezért szükségessé vált egy „narrátor”, aki a párbeszédek és jelenetek között elmondja, amit színpad hiányában nem láthatunk.

Haydn késői két oratóriuma – a Teremtés és az Évszakok.

A Teremtés a „káosszal” indul: egy hangnemileg sem tisztázott zene. Hosszú szakaszon keresztül nem szólal meg benne biztos támpontot jelentő harmónia. Majd az elbeszélő és a kórus megszólal: „… és szólt az Úr: legyen világosság!” És tényleg  kigyúl a fény egy csodálatos C-dúr akkorddal.

Ebben az oratóriumban azonban a korabeli közönség főképp a különböző hangfestő effektusokat üdvözli a legnagyobb örömmel – a vizek, az egyes állatok megjelenítését. S miután kiderül, hogy ez csak „környezet” a hatodik nap teremtménye, az ember számára – az egész hang, alapvető derűjét megőrizve – valami meghitt, bensőséges ünnepélyességgel telik meg. A világ teremtése egyre világosabb lesz, ahogy tovább haladunk – új humánus öntudat bontakozik ki. Minden rész (minden egyes „nap” története) végül ujjongó polifonikus kórustételbe torkollik

Két év múlva a Bécsi polgár ugyancsak ráismerhet erre a haydni emberfajtára, amikor az Évszakokban a szántóvető tavaszi dalát énekli.

Haydn nem szívesen kezd bele a második (Évszakok) nagy oratóriumba. Valószínűleg sokban elégedetlen volt Swieten báró szövegkönyvével is, amelyben itt-ott még megzenésítési tanácsok is előfordultak, aminek betartását a báró meg is követelte. A két művet nem is érzi egyenrangúnak: a Teremtést sokkal fontosabbnak, művészibbnek tartja. Érdekes, hogy a papi körök nem osztják ezt a véleményt: be is tiltják a Teremtés bemutatását a templomokban, mert szerintük a téma profán megfogalmazása, feldolgozása megütközést kelthet a hívőkben.

Az Évszakok oratóriumot egy g-moll szimfónia tétel vezeti be – amire egy G-dúr dal válaszol. A téli fonó jelenetet is egy nagy drámai ária előzi meg: a viharban eltévedt, magányosan bolyongó vándor jelenete – s ezt oldja fel a meleg szoba, az otthon, a társakra találás jelenete.

Alapjukban nem drámai művek a Teremtés és Évszakok, de mégis több ízben beszélhetünk szorongásról, és feloldódásról. Különösen jellemző ez a két nagy mű elején és végén. A Teremtés elejéről már volt szó, az Évszakokvégén pedig a szövegíró szinte bántó pontossággal tapintott rá a hetven esztendős zeneköltő legszemélyesebb kedélyvilágára – magányos elmélkedés kezdődik az emberi élet évszakai mögött váró sírról. Ez azonban nem tragikus, éppen ellenkezőleg: világos és győzelmes megoldás: így azÉvszakok zárókórusa újra csak fényes C-dúr, zengő üstdobokkal és trombitafanfárokkal.

Haydn 13 fennmaradt miséje közül hét II. József császárnak az ünnepélyes istentiszteleteket korlátozó rendeletei előtt keletkezhetett, hat pedig a jozefinus idők után.

A korai misék két világosan megkülönböztethető csoportra oszlanak. A G-dúr Missa rorate coeli desuper és a kis F-dúr mise (kb. 1749-50 körül keletkezhettek), továbbá a Szent Miklós mise (1772) és a Kis Orgonamise (1775), valamint a missa brevisek (rövid misék). 1781-ből származik két miséje: a Cecília és a Mariazelli. (Mindkettő valamiféle emelkedett ünnepélyesség jegyében távolodik el az átlagos operás hangvételtől.)

Haydn, aki templomi énekesfiúként nevelkedett, és csaknem minden művére ráírta az „In nomine Domini” (vagy egyéb hasonló) feliratot, természetesnek vette, hogy a miséiben is alkalmazza a hangszeres zene vívmányait. Ez az álláspont liturgiai szempontból is védhető, hiszen ünnepeken emelkedett hangulatban kell a hívőt a templomban fogadni és onnan elbocsátani.

A Cecília-mise a szerző legterjedelmesebb (a Gloria több, mint 800 taktusos), és egyben a „legnápolyibb” miséje. A mű ezzel eltávolodik a tuljdonképpeni liturgiai szolgálattól, inkább Bach H-moll miséjére emlékeztet.

A következő egyházzenei mű, a Miklós-mise, amely a mester egyéb missa breviseihez képest szokatlanul nagy terjedelmű. 1775 táján keletkezhetett a Kis orgonamise (B-dúr), amelynek Haydn maga adta a Missa brevis Sti Joannis de Deo címet. Valószínűleg a kismartoni templomnak szánta, amely ugyancsak Istenes Szent János nevét viseli.

A jozefinus rendeleteke megelőző utolsó nagy miséje a Mariazelli-mise, amely az autográf tanúsága szerint Kreutzner nemes úr megrendelésére készült.

Második Kismartoni tartózkodása idején – 1800 körül – hat új nagyobb szabású miséje lát napvilágot. Ezek, bár még a kismartoni ünnepek emelésére szolgálnak, túl is mutatnak ezeken a kereteken, és inkább nagyobb közönség elé kívánkoznak. Ezek: Üstdob-mise (Missa in tempore belli),„Szent,szent”-mise, Nelson-mise, Terézia-mise, Teremtés-mise, Harmónia-mise. Ezen műveknek a legnagyobb újdonsága, hogy míg a korábbi misékben a zenekar többnyire együtt halad a vokális szólamokkal, most márazonban nemcsak erősítésként csatlakozik hozzájuk, hanem minduntalan önálló mondanivalót szólaltat meg. És az is meglátszik, hogy Haydn mennyire örömét lelte a hangszeres együttes változatosságában: nincs két mű, amelynek a hangszeres összetétele azonos volna.

Haydn miséi kezdetben még különböző, idegen eredetű példákat követnek. Fejlődése során azonban a mester sikerrel összefogja ezeket az irányzatokat, megbonthatatlan egységgé ötvözi a barokk és a klasszikus stílus vívmányait, és ebből teremti meg a saját stílusát.

Haydn műveinek újrafelfedezését nem zenetörténeti jelentőségük indokolja – hogy Ph. E. Bachtól Beethoven szonátáihoz Haydn zongorastílusán keresztül vezetett az út – hanem magasrendű zenei értékük.

(Karl Geiringer: J. Haydn Darvas Gábor: Zene Bachtól napjainkig Sólyom György: J. Haydn)

Letöltve: //cecile.gportal.hu/gindex.php?pg=11709984 – honlapról 2016.08.25.